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Revista v. 02, n. 02

Eis que chegamos ao nosso quarto número, onde temos o prazer de lhes apresentar outros novos belos artigos, e onde de certa forma, verifica-se uma nova incidência, aqui menos radical, da conspiração temática aludida no editorial da revista n. 3. Ou seja, dois dos cinco artigos que compõem esse novo lançamento abordam a questão da música, especificamente da música barroca, e da voz em sua relação com a psicanálise. Encontramo-nos aqui às voltas com o imperativo de invocar, com a pulsão invocante, a qual será focalizada. Tudo isso, como verão, vai nos reportar a uma modalidade de gozo, que ao invés de fruir da afirmação do Um, do si mesmo, extasia-se com o que é da ordem da alteridade, encontrando por esse viés uma afinidade com o gozo místico. Esta temática está desenvolvida no terceiro artigo apresentado. Segue-se a este, um texto de forte cunho poético focalizando o caráter barroco da pulsão em suas circunvoluções e reviramentos. Por todos esses volteios não tanto circulares, mas elípticos, desembocamos no artigo que conclui com chave de ouro esse nosso número, “Da elipse barroca ao estilo na transmissão da psicanálise. Mas vejamos isso passo à passo, de modo que serão tecidas algumas considerações preliminares.

Um ponto característico da obra de Eugenio d’Ors é que ele reconhece no estilo clássico uma inspiração racional e no barroco uma musical e de abundância. O primeiro, voltado às formas que pesam, e o outro, àquelas que voam. Trata-se de duas formas de sensibilidade que tem seu valor e que são eternas. Alegando que o barroco aspira à “melodia infinita”, ele argumenta que “toda sensibilidade barroca tende ao panteísmo, toda caligrafia barroca tende à música” . E, acrescenta que “diante da música, todo elemento ideológico , toda significação moral serão evaporados. Os sentimentos serão colocados em emoções, a reflexão em melancolia, o humanismo em panteísmo” . E isso, obviamente, repercute nas produções herdeiras desse espírito. Dentre as quais estamos incluindo a psicanálise.

O aspecto sonoro, musical do barroco, é visto por Dubois, como uma maneira sinfônica de ver o espaço, que põe em cena uma visão pictórica que dá valor à relação das formas entre elas. Nela, o dinamismo destaca uma perspectiva global que põe tudo em relação a tudo. Buscando analogias que se possa fazer sobre o plano literário, ele destaca que de um lado se assiste a uma visão linear, que se vale de um caráter analítico no qual cada palavra é uma parte numa frase cuja unidade é determinada por uma hierarquia sintática; do outro se assiste a uma eclosão e a um encadeamento de palavras unidas entre elas por afinidade de profundidade, que é do domínio do inconsciente da linguagem.

Affonso d’Ávila analisando a linguagem literária do barroco, sublinha a extrema estetização da palavra e a tensão que se apóia tanto nas formas ambíguas do discurso, quanto na translação metafórica, de prevalência mais conotativa que denotativa, na qual por uma operação lírica, confere a palavra poética uma função “mais fonética e plástica de coisa, de imagem válida por sua mesma concretude verbal, do que propriamente de referência, de significado” . Alega que o lirismo barroco veio a transformar a poesia numa espécie de idioma-arte, num código portador de sinais primordialmente estéticos, numa estrutura que buscaria sempre como paradigma o elemento lingüístico de maior potência compulsora dos sentidos, de maior força extasiante da sensibilidade.

Essa extrema estetização da palavra na perspectiva barroca, mais uma vez, nos remete à psicanálise e à maneira própria como esta opera com a fala, destacando sua dimensão musical. A chamada regra fundamental da psicanálise constitui-se por um convite a que o sujeito que se dirige a um analista, fale tudo que lhe vier à cabeça, sem se importar com o sentido. Isto implica convidá-lo a operar com a associação livre, que só é livre em relação à racionalidade da consciência, porque obviamente dado às determinações do inconsciente, não é nada livre. Nesta dimensão onde o som é privilegiado frente ao sentido, Lacan, relendo Freud e valendo-se a seu modo, de termos da lingüística saussuriana, virá ressaltar a dimensão na qual o significante, elemento constitutivo da linguagem que privilegia sua imagem acústica, será prioritário e mesmo autônomo frente ao significado, no discurso emitido pelo sujeito.

A independência da música em relação ao texto é abordada no trabalho de Andréa da Silva Santiago, “Música barroca e sua interlocução com a psicanálise”, que abre esse nosso novo número. Nele, destacando a relação entre a música vocal, a qual esteve a serviço da palavra e da compreensão do texto literário, e música instrumental, veio a focalizar a ênfase na dimensão musical instrumental, a qual o barroco é promotor, criando um código próprio com novas figuras musicais e fórmulas melódico rítmicas para a expressão de paixões e sentimentos. Nessa perspectiva, podemos deduzir que a abordagem da voz na fala afeita à regra fundamental da psicanálise parece tender muito mais à sua vocação instrumental, do que a que estaria restrita à configuração de sentido. Parece que nela configura-se, sobremaneira, a exploração de sons, de alternâncias, de contrastes, onde acolhe-se a pertinência das dissonâncias de um modo muito mais contundente do que uma utilização da palavra que visaria objetividades. Neste artigo, o conhecimento da musicista veio agregar elementos extremamente interessantes para a reflexão neste âmbito.

Em meu livro, A face oculta do amor, sugiro que esse convite a falar qualquer coisa, falar besteira, abre também os canais dos dizeres mais tenebrosos. Implica o convite a que o sujeito possa haver-se com as dimensões mais insondáveis de sua existência. Isso implica uma direção ética que não se intimida com os riscos desse empreitada, mas que, a meu ver, conta com o recurso desse elemento transfigurador que opera na musicalidade da fala. Ou seja, há uma música própria ao campo analítico que permite a sustentação desse convite a que se adentre nos recônditos mais insondáveis do psiquismo. Tal como o teatro trágico, na visão de Nietzsche , encontraria no “espírito da música” o elemento transfigurador para sustentar a abordagem da dimensão atroz da existência, a psicanálise teria na dimensão musical da fala um aliado fundamental para a sustentação de sua ética. O sentido que se tenta compor com a sonoridade da voz vêm povoar o vazio da existência, tecendo com os significantes uma rede sobre este vazio.

O artigo de Luciana Gonçalves “Voz: o sopro das criações”, vem a marcar a dimensão radical na qual o acolhimento que é feito pelo sujeito do apelo musical advindo da voz do outro, faz com que todo sujeito se enuncie como causado pelo som. Ou seja, a música faz um apelo invocante, que inaugura para o sujeito que a acolhe, a possibilidade de invocação.

O trabalho de Alain Didier-Weill, psicanalista francês que é referência fundamental para o trabalho de Luciana, de Andréa, e de todos que se debruçam sobre o tema da pulsão invocante, é extremamente fecundo no desenvolvimento do estatuto sonoro, musical do inconsciente. Instigado por Lacan que em diversas passagens reconhece a dimensão poética do inconsciente, o autor avança uma reflexão teórica sobre a música. Em seu último seminário, “L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre”, Lacan enfatizando a dimensão poética da efetiva interpretação analítica, pela maneira como esta opera com os significantes, opõe ciência e poesia, e afirma que “somente a poesia permite a interpretação (...) poesia que é efeito de sentido, mas da mesma forma é efeito de um furo.” Didier-Weill então se pergunta:

Não é esta referência à poesia o caminho pelo qual Lacan remete-se à música, na medida em que a poesia encarna essa possibilidade da linguagem de se subtrair à prosa para facultar à escuta este caráter intraduzível do musical o qual as palavras são potencialmente portadoras?

O autor toma a dimensão poética como uma via possível para compreender a relação mais primordial do sujeito ao Outro. O poder da música seria o poder de celebração de um tempo primordial onde o sujeito, antes de receber a palavra, recebe preliminarmente uma marca de sua origem, uma raiz sobre a qual virá germinar a palavra. Propõe que o chamado “traço unário”, conceito psicanalítico que pretende designar a forma elementar do significante que dá conta da matriz da identificação simbólica ao Outro, poderia ser pensado como condicionado por uma nota, a “Nota Azul”, o mais simples elemento musical, percebida pelo bebê, na voz da mãe, antes dele perceber o sentido dos fonemas. É como se aí a dimensão de não-senso do real, fosse por esse elemento musical, não representada, mas de alguma forma nomeada. Por essa via um ritmo é transmitido, que se encarna em uma melodia na qual a diacronia não tem sentido porque ela se suporta dessa estrutura sincrônica que é a harmonia.

O autor chega mesmo a afirmar que o bebê seria aí tomado por uma autêntica experiência mística, a qual a experiência musical poderia reenviar o sujeito. É como se a música funcionasse então como a “Coisa”, termo com o qual Freud tentando pensar acerca da fundação do psiquismo, supõe a existência de um objeto perdido inicial, a Coisa, que pondo em marcha seu resgate, aciona o desejo e com isto, inaugura a atividade psíquica, conforme comentei anteriormente. Essa “Coisa”, tornada portanto, a “Coisa” invocante do movimento psíquico do sujeito, seria o que é invocado pela música, possibilitando a entrada na invocação do Outro, através da agilização de uma “pulsão invocante”¾ termo primeiramente mencionado por Lacan ¾ , que indicaria o que há de mais próximo da experiência do inconsciente. É como se nessa “Nota Azul” acima citada, termo emprestado de Chopin, se desse o encontro com o ilimitado, o que faz com que o sujeito se mecha do lugar que lhe foi dado, inaugurando uma existência que é a humana, na qual o sujeito é sujeito desse ilimitado e este ilimitado é o que torna inacessível sabermos acerca do todo da existência.

Essa nota vem possibilitar que o sujeito seja representado pela cadeia melódica que lhe vem do Outro. “é ele, em um instante de êxtase, arrancado ao tempo histórico para reencontrar este grão de eternidade donde ele pode perceber a origem de onde o ritmo temporal recebe sua verdadeira inspiração (souffle)” A chamada Nota Azul, refere-se portanto a um nível assemântico, no qual nenhum significado é atribuído ao significante, no qual se encarnaria “o ponto zero da significância”, termo emprestado de Claude Lévi-Strauss. Podemos pensar aí o ponto no qual o sujeito, inspirado pelo Outro, constitui-se como “sujeito musicante”. No gozo, na suposta experiência mística desse evento, encontraríamos tanto a relação com o ilimitado, quanto a base para a entrada no universo limitado da linguagem. Tal experiência constitui-se portanto como a condição do inconsciente, pensado então enquanto relativo a uma estrutura de linguagem, conforme é tão enfatizado pela obra de Lacan. O que nos marca e inaugura toda a possibilidade de um recorte subjetivo, toda a possibilidade de nos identificarmos a um significante no campo da rede de significantes do Outro, é o mesmo que impede que possamos nos reduzir a qualquer dimensão significativa que seja.

Essa impossibilidade de redução do sujeito ao significante via o qual ele tenta representar-se está sendo focalizada no artigo “Barraco d’Um: Um desmanche à meia luz da psicanálise”, de Bruno Wagner d’Almeida de Souza Santana. Buscando o suporte da Antiguidade Grega, nas referências filosóficas ao Ser e ao Um, Bruno enfatizará o “desmanche” desse Um na perspectiva psicanalítica, que avessa à ontologia, dirige-se ao vazio que se delineia na experiência humana como falta. Por esse viés o autor ousa uma incursão matemática para abordar o gozo que viria em suplência à essa impossibilidade do humano afirmar-se como Um. Retoma então, de modo original o paradoxo de Zenão e a tartaruga, mencionado por Lacan no seminário Mais, ainda, para aludir ao que é da ordem do êxtase, do gozo Outro.

E já que trata-se de trabalhar sobre o que isso que exigindo satisfação, movimenta essa máquina psíquica, impondo-lhe operar malgrado o custo, o poético texto de Carlos Eduardo Leal Soares “A pulsão barroca”, vem marcar a presença do gozo na pulsão. Presença de um gozo-à-mais, gozo excedente, que não se deixando conformar exige que a pulsão circule, contorne objetos, ou as marcas fantasmáticas destes, faça reviramentos insondáveis, rebuscamentos insuspeitos e é na dinâmica desse movimento, dessa circulação pulsional que o autor encontra sua afinidade com a expressão barroca.

Essa questão do círculo será retomada no último artigo que compõe esse número. Jean-Claude Soares, no trabalho intitulado “Da elipse barroca ao estilo na transmissão da psicanálise”, faz um instigante percurso da cosmologia esférica ao descentramento promovido pelas observações de Kepler, que no século XVII constata que Marte descreve em torno do sol, não um círculo, mas uma elipse. Tal ruptura com o dogmatismo do movimento circular, herdeiro da deslumbramento pela esfera, considerada a forma perfeita, provoca uma crise nos cânones da razão, afinal a elipse resulta do descentramento, da perturbação do círculo. E eis que o período no qual isto se dá, é justamente aquele onde a expressão barroca ganha sua força. É isso que fará com que o autor do artigo proponha a elipse como a forma própria da topologia barroca e a relacione com a topologia psicanalítica proposta por Lacan na busca de ampliar as possibilidades de uma transmissão da psicanálise que contemple o rigor indispensável à mesma.

Sendo assim, convido o leitor a percorrer esses textos, os quais disponibilizamos para sua degustação ou a sua crítica, lembrando-lhes que podem nos enviar seus comentários e sugestões através de nosso site, pelo ícone “Quem somos”. Nós ficaremos aguardando. Façam bom proveito!

Por Denise Maurano Mello




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Bruno Carvalho,
16 de out de 2016 12:33
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Bruno Carvalho,
16 de out de 2016 12:33
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Bruno Carvalho,
16 de out de 2016 12:33